A propósito de un Pseudolibro llamado Siudá Kaoz
Siudá Kaoz: Lo video-cinético y la palabra poética
Los griegos opinaban que la palabra poesía era la más adecuada para designar a la belleza, categoría con que se resaltaba el estado de perfección armónica de las cosas; es decir, consideraban que el estado de perfección de la realidad era la belleza suprema del mundo, de lo que existe en sí y para sí. Con la salvedad de que lo bello sublime no es –en palabras del filósofo Emmanuel Kant– propiedad de la Naturaleza, sino de la facultad del artista que la crea a partir de las cosas que nos impresionan con un sentimiento de agrado. En otras palabras, para los griegos, poesía, dado que este vocablo deriva del griego poiéo (ποιέω) que significa hacer, es hacer belleza, y son los artistas quienes tienen la virtud de hacerla usando para ese fin, arbitrariamente, sus propios lenguajes. En consecuencia, de esto se infiere que la poesía antes de ser un género literario, era el denominador común de todas las artes que el artista realiza para producir en nosotros un sentimiento de gozo, gracias precisamente al arte de hacer lo bello. Sólo que, con el paso del tiempo, el concepto ha ido cambiando de sentido en concordancia con los cambios históricos y los usos y las costumbres de las diversas culturas sociales. A causa natural de este hecho, la belleza, tenida por los artistas clásicos en los conceptos de perfección y armonía, ha variado significativamente, pues ya no es la perfección de los cuerpos ni la armonía de la forma lo que produce belleza. El mundo sobrenatural en que vive la humanidad, impuesto por el progreso y la ciencia, ha transformado los estilos de vida y, por tanto, las experiencias sociales y los sentimientos patéticos en sus formas más contradictorias e, incluso, negativas, reflejadas en las artes del mundo modernista y posmodernista, tanto plásticos, como musicales, líricos y narrativos, cuyos lenguajes y arquitecturas formales obedecen a otros cánones. A partir del siglo XVIII, las artes plásticas con Brueghel a la cabeza exageró las formas y complicó las líneas, oponiendo imágenes laberínticas y pesadillescas; Góngora, por su parte, alteró la combinación natural de las unidades sintácticas en la construcción de los versos y la cohesión de las imágenes, rompiendo el parentesco metafórico de las palabras con los referentes, al relacionar: caja sonora con canto de pájaro y cuadrado pino con mesa de madera. Las décadas finiseculares del s. XIX y el advenimiento del siglo XX, marcan el ritmo de nuevos cambios, no solo históricos, científicos y tecnológicos, sino también artísticos que revolucionaron los nuevos lenguajes y gramáticas de la creación estética. La tendencia vanguardista que comienza con Dadá, al que perteneció inicialmente André Bretón, es una actitud y una respuesta negativa a las emociones congeladas del pasado. Todo lo que es clásico y proviene de él, pertenece a un mundo acabado y existe la obligación de sepultarlo, no sólo destruirlo o negarlo. Tarea que se impuso Dadá, incluso hasta clausurar la palabra, el orden lógico, la razón y dar paso a la anarquía, al desorden artístico. Esta concepción del negativismo absoluto del arte como expresión de la belleza, basado en lo armónico y perfecto, es refrendado por Tristán Tzara para quien “se puede ser poeta sin haber escrito jamás un verso; que existe una realidad poética en la calle, en un espectáculo comercial, en cualquier sitio; la confusión es grande, y es poética…”.
Así, pues, el gran cambio estético nace con los dadaístas, surrealistas, futuristas y ultraístas, que dieron un vuelco de 360º en la técnica de composición, en el hacer artístico (no olvidemos que la palabra poesía proviene del griego poiéo (ποιέω) que quiere decir hacer). En el arte musical se produce el advenimiento de las melodías concretas; en la plástica, el fragmentismo y abstraccionismo de la forma; en la narrativa, la pérdida de la secuencialización diegética de las acciones, la reversibilidad actancial y la lógica del discurrir argumental; en poesía, el automatismo inconsciente del pensamiento onírico, el caoticismo vocabular y el hermetismo lexical. El conjunto de estas propiedades han sido reconocidas y validadas universalmente durante casi un siglo del último que nos antecede y aun quedan rezagos en las nuevas tendencias literarias que recorren por estas décadas, como el neorrealismo, el hiperrealismo, el realismo coloquial, y lo real onírico.
Las nuevas tendencias dieron lugar a nuevas lecturas y a reeducar la sensibilidad del lector. Fue causa para que en el pensamiento filosófico se creara una reacción doctrinaria, primero con la posición de Ortega y Gasset que señaló la presencia de un antihumanismo artístico y luego, lo de Adorno, con la estética del negativismo, que justifica la actitud del artista de buscar la belleza en el desecho y lo feo.
Dentro de la tendencia neorrealista es interesante resaltar la presencia del imaginismo poético cuyo antecedente más inmediato lo encontramos en Ezra Pound y Thomas Stearns Eliot. Fue Pound quien sentó los principios en las premisas siguientes:
1) Creo en un ritmo absoluto;
2) Creo que el único símbolo perfecto es el ritmo natural.
3) Creo en la técnica como prueba de la sinceridad.
A estos principios añadió estos otros:
a) Tratamiento directo del objeto, sea subjetivo u objetivo.
b) No usar ni una sola palabra que no contribuya a la presentación
c) En cuanto al ritmo: componer con una frase musical, no con un metrónomo.
Principios que han trascendido preferencialmente en la lengua hispana, particularmente en Latinoamérica y, en especial en nuestro país, a partir de la Generación del 60 con Antonio Cisneros, Carlos Henderson, Julio Ortega, Rodolfo Hinostroza y Marcos Martos, entre otros. Las generaciones posteriores los retomaron con otras variantes de actitud formal y postura ideológica, de más franco enfrentamiento con la realidad. Ambas corrientes estéticas se distinguen por el abandono definitivo de la retorica clásica, en la que predominaban las figuras literarias canonizadas por la tradición desde los viejos tiempos aristotélicos. El recurso que lo suplanta es el artificio más simple de todos los artificios retóricos, cuya función comunicativa es la referencial de los vocablos, pero alejada de la tonalidad sentimental sin dejar de ser afectiva. Este singular recurso es la imagen, de laque Hegel se ocupa en el tercer módulo de su Estética con la siguiente definición: “imagen es la configuración de dos experiencias que se relacionan literalmente, para expresar un significado que se torna entendible por la imagen de lo otro”.
Para explicitarlo mejor, lo ilustra con este verso:
“La espada del sol vierte en la aurora la sangre de la noche, sobre la cual ha logrado una victoria”.
Si es fácil apreciarlo, la imagen poética se consigue articulando los vocablos por la cohesión gramatical pero sin poner cuidado en la pertinencia semántica, en el sentido lógico del contenido.
Para demostrarlo veamos estos versos de William Carlos Williams: “Tus muslos son manzanos/ y sus flores rozan el cielo/…/ ¿Qué orilla? ¿Qué orilla?/dije pétalos de un manzano”.
Es cómodo advertir que el estilo imaginista trabaja con los sentidos subyacentes o los subtextos como prefiere denominarlo A. R. Luria o con el sinsentido en la categoría de Gilles Deleuze.
Esta introducción ha sido conveniente para comentar el libro Siudá Kaoz, de Patrizio Córdova, que hoy presentamos animados, en particular, por las características de su discurso poético y por la visión multivariada de su experiencia personal.
Debo confesar que por, razones muy propias, no soy tan dado a presentar trabajos creativos de escritores noveles. Más, con este juvenil poeta, Patricio Córdova, compartimos un parentesco académico que nos dispone a confrontarnos dos veces a la semana: él en su condición de alumno y yo como docente de la asignatura Comunicación Semántica.
Hace escasamente dos meses, un tanto tímidamente, pero con buenos modales, puso a mi consideración un breve texto poético suyo, de franco devaneo de amor, escritos con sensibilidad, sindéresis y ponderación literaria, que degustaba al leerlos. Tuve al instante la grata impresión de encontrarme ante un poeta que tenía un oficio ganado, pero que debía él mismo exigirse de ahí en adelante con nuevas lecturas, mejor información teórica y aprendizaje del lenguaje.
Ahora, en este breve término, lo tenemos nuevamente con nosotros, mostrándonos un segundo texto: Se trata de Siudá Kaoz, libro que nos sorprende por su madurez poética, por los recursos verbales y las intromisiones lúdicas que opera en el campo del artificio gráfico. En este aspecto, pocos son los resquicios que han dejado sin explorar los experimentos realizados por Apollinaire, Bretón, Pound, Vallejo, Huidobro, los ultraístas hispánicos, Octavio Paz, inclusive Becket que clausuró el lenguaje en la literatura dramática, reduciéndolo a un simple acto sin palabras.
Empezaremos por comentar el soporte básico editorial, técnico y material del texto. (Nos rehusamos a llamarlo libro, ni siquiera folleto, debido a que los veintiséis poemas que lo constituyen no responden a las exigencias de un impreso habitual). Siudá Kaoz es un impreso en hoja cartulina en dobleces similar a Cinco metros de poemas del vanguardista poeta peruano Carlos Oquendo de Amat, pero con diseño distinto. Los poemas están caprichosamente distribuidos en el espacio modular de un plano urbano que bien podría ser el de la Trujillo, y que obliga al lector a seguir distintas direcciones para dar con la ubicación del texto y acomodarlo a la lectura. Esto no es más que un ejercicio lúdico de orden extrapoético empleado por los ultraístas y por Octavio Paz en sus Topoemas.
Lo esencial de los poemas de Siudá Kaoz no reposa allí, sino en el avatar lingüístico y en el contenido de las estructuras poéticas. En cuanto al aparato formal, Córdova rehúsa de plano la formalidad inteligible del discurso lingüístico. Prefiere escribir con los recursos asémicos de las palabras y frases sin contenido formalmente racionales: desecha los significados y conceptos literales.
Los poemas que ha escrito son de ruptura de significado conceptual, de un orden no lógico ni racional, si bien se atiene a las exigencias gramaticales y la estructura sintáctica conserva su orden natural, de sujeto – predicado. Aunque en cuanto al orden lógico las proposiciones poéticas no se ajusten a un sentido natural. Por ejemplo, cuando escribe: “esta boca está llena de mentiras”, donde prima todavía un principio de racionalidad que termina cuando agrega: “dale vuelta/dale vuelta/a esa rueda/ruina/rumba/viviendo desde el horizonte”. La ruptura del sentido se da en el enunciado total. No en la palabra aislada y su sentido independiente. Consideradas libremente cada una de ellas mantienen su referencia conceptual, pero vinculadas entre sí son incoherentes.
Dentro del texto global del verso, sin embargo, se expresa un sinsentido no racional que se hace inteligible a la inteligencia emocional. En la poesía imaginista prima el sinsentido poético, esa vaguedad semántica, que deriva de las imágenes elaboradas no por la racionalidad de los conceptos sino por la lógica de la emoción poética. El poeta nos dice: “Es jueves en tierras etruscas/y tú balanceas el pelo/…ágil/extremista y dulce/aquí las alternativas son:/tus ojos o tus ojos” (en Tierras Etruscas). Y así vemos que aún cuando el discurso de las proposiciones poéticas sean de construcción normal, la gramaticalidad de su sintaxis no expresa un concepto racional sino incoherente. Veamos este poema que resulta ejemplar: “Ojos de luna llena/cuéntame tu historia/como luz intermitente/dímela a pulmón abierto/no consultes el diccionario/que tengo resaca lexical/abre tu voz/que el alba desaparece como novia/y con el velo aun por estrenar/ven y siente mi aroma/En tus labios nocturnos y fríos/ojos de luna vacía”. El resabio a José María Eguren es inevitable.
¿Pero qué nos plantean los 26 poemas en su totalidad, en el discurso macrotextual, en su contenido global?
El discurso, en su pluritematicidad, puede reducirse a esta sola premisa: Siudá Kaoz no revela una ideología ni un principio de verdades conceptuales, más sí un mosaico de situaciones existenciales vinculadas a la experiencia vital de un joven que manifiesta su asombro, su estupor y comprensión del mundo que le corresponde vivir.
Siudá Kaoz es solo un pretexto, un crucigrama de poemas que, consciente o inconscientemente, el poeta simboliza en ésta su laberíntica experiencia personal y su alterada confesión interior. A esa particularidad se debe que fragmentos de su propia existencia se plasmen en los textos poéticos en los cuales se muestra como un ser indeterminado, no satisfecho ni conformista, aunque sí comprensible de las contradicciones existenciales, tal vez de una sola vida. Siudá Kaoz puede también significar que la vida en su genericidad es un desorden, que no se vive comprensible y racionalmente, sin objetivos precisos ni concretos; que vivimos en medio de una confusión de hechos y propósitos, pues nadie sabe para qué se viene al mundo ni por qué se es arrojado de él. Sólo se es consciente de cada instante que se vive, de la angustia vital, de los goces y placeres, los sufrimientos, los temores, las expectativas, los vicios y los tormentos, el abuso y la crueldad, etc. La totalidad de experiencias que se vive en distintas situaciones y contextos hace la suma de una historia individual, semejante a muchas otras historias, de manera que el sentimiento que nos brinda la existencia social, humana, es otro caos en sus distintas dimensiones. Esta realidad hace que la poesía refleje también ese desorden y anarquía conceptual. Más aun si consideramos que la vida misma es un caos, en su infinita particularidad de sentimientos hasta cierto punto independientes.
El poeta lo expresa mejor en los versos que siguen: “Al principio fue el Kaoz/luego el desayuno de mamá/los cálculos/los horarios sin sentido//La vida que era el mismo horario/ la tierra que se adhiere al zapato/los recuerdos tardíos de la infancia/de la felicidad?/me preguntaba si entenderás/que detrás de las palabras estoy desnudo/que los huesos/son la única cosa bella que tengo//me preguntaba si algún día estaremos/ sentados en la misma banca/sin que hayan lluvias ni truenos/ni dictaduras ni sueños frustrados” (Maneras de afrontar la Siudá Kaoz).
De esta vida, sin fines ni objetivos precisos, se han ocupado los filósofos del existencialismo materialista y lo ha corroborado Albert Camus con la Teoría del Absurdo, pues la vida es una paradoja absoluta donde nada tiene sentido. Se vive para inaplazablemente morir; pero morir de la peor manera: “con la locura de seguir siendo uno”, “fingiendo racionalidad”. Así lo expresa en el poema “La reina y la Siudá”: “En el mundo ya no hay esperanzas/ La más remota que conocí/ Fue descuartizada por el último coche-bomba”. Su pensamiento crítico se aclara para la increpación, para la censura, a que le mueve la locura humana de la insurrección armada, por los efectos de la destrucción y la muerte, y la inseguridad social.
Este es un testimonio infantil de los años que le toco vivir en la década de los 90 al 2000, cuando el Perú se desangraba en una guerra fratricida que no tenia cuartel. De esta experiencia espeluznante, sin embargo, nace el poeta que, en este recinto, presentamos como una segura promesa.
Juan F. Paredes Carbonell
11 de diciembre del 2009
Librería SBS, Mall Aventura Plaza, Trujillo.
